“何多苓美术馆”2016年由艺术家何多苓在成都注册，并于2018年3月在成都蓝顶艺术区落成，这是成都首家以创办者本人命名的民营非企业美术馆。由于美术馆建设及运营需要大量的资金和资源支持，个人难以全部承担，截至2025年初，国内大多数以艺术家个人名字命名的美术馆都属公立性质；或注册为民营，但接受当地政府在资金和运营方面的支持。但到目前为止，何多苓美术馆的创办人何多苓仍坚持独资建设、独资运营、独立管理，与此同时主动承担作为城市文化场馆的行业责任，将美术馆空间提供给同行艺术家做展览和活动，并将展览和活动面向公众免费开放。
虽然在成立初期，做一家美术馆并非艺术家何多苓最初的本意——何多苓的天性让他早早走上艺术之路，几十年来，生活中的交友、居住、聚会、文学……都与艺术息息相关，他还有两个众人皆知的长期兴趣——音乐和建筑，这并不令人意外，许多艺术家都对包括音乐在内的不同艺术形式有敏锐的感知力，出色的建筑设计也囊括了线条、颜色、材料质感、空间关系等审美元素的组合。对音乐的兴趣让何多苓自学谱曲并付诸实践，对建筑的兴趣也让他亲自涉猎建筑设计直至最终落成——目前已使用多年的蓝顶艺术区一期何多苓工作室就是他的自主设计作品之一。
对于现在的何多苓美术馆，何多苓最初只想设计一座有简单的作品展示功能的建筑空间：“最初就是想放我自己的作品，因为我的作品我自己都看不到效果，平时都堆在库房里，我想尽可能地把它陈列一下，主要是给自己看，可能也会开放给别人看——最初是这么想的。”但在设计过程中，何多苓给朋友们分享消息的同时也多方听取了他们的意见，渐渐有了做一个公共美术馆的想法。但在此时，对于“公共”的定义仅限于包括蓝顶艺术区邻居们在内的小范围人群。
何多苓美术馆在2018年3月宣布开馆，开馆展名为“空”，只有一栋空荡荡的白色建筑和简洁素净的方形花园，虽然以美术馆命名，但里面没有摆放一件艺术品，或者说没有任何干扰，而是让到场的观众看清建筑本身——也许对很多观众来说，亲临一座“空”美术馆的体验不可多得。更值得一提的是，在空白的美术馆内，有三位音乐家：竖琴艺术家罗蕾、多乐器演奏者KUN和单簧管演奏家杜星佑联手进行了现场演出，让可见的建筑外观与另一种不可见的空间功能融为一体。
开馆日后一周，何多苓在美术馆的公众号推文中写下两段话，更体现出这座美术馆的“作品性”，即这座实体空间与艺术家在油画创作方面的观念是一体的。
美术馆严格按照基地的红线米的矩形。墙体构成“实”，围合了“空”；在地上三层，实体向内收缩，于是“空”转移到外，反过来包围“实”。虚实如此互相转换。在地下层，“空”从开口溢出，流为一片石庭，又被混凝土维护墙体挡住，“空”到此为止。
开幕那天，我观察到人流大致和上述虚实转移同步。白色的背景上，深色的人群从入口进入墙体的包围，又在顶楼平台上包围了墙体。地下层的石庭端头是人所愿意驻足之处，在此回望，可以看见白色实体和多色的流体如何在一个建筑中交集。先哲老子曾道：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”无为空，当“空”为“用”所阻断、充满时，“实”则成为“室”。在这里，就成为美术馆。
可以说从一开始，何多苓美术馆的创办者何多苓就没有将其视为一个传统的，需要填充、运营并可用于利益交换的场所。在这一前提下，建馆之初何多苓美术馆的展览和活动多在私人、亲友、师生范围内组织和落地，呈现出一种“艺术家的客厅”状态——何多苓也承认“最开始想做一个书房，后来变成一个客厅”。
比如2018年开馆当年，何多苓美术馆做的展览活动主要有：“1998—2018白夜20周年海报文献影像展”“野园雅集”“何多苓自选集（1986—2018）”以及数场音乐演唱和演奏会，表演者包括且不限于：无束乐队、花腔女高音歌唱家张怡、JAHALA爵士四重奏、High Definition QUARTET乐队等，这种状态从2018年一直持续到2020年。
临时性、私密性和随机性是何多苓美术馆早期最常见的状态，也因此，该美术馆的许多现行制度比如每周开馆三天，只在每周四、周六和周日下午两点后开放等，都在这一时期逐渐形成并沿用至今，在公立美术馆开放时间越来越长，闭馆日越来越少的当下，何多苓美术馆显得有些格格不入。让何多苓选择长期维持这种半开放状态的原因说来非常简单：何多苓美术馆至今没有聘请专门的管理、运营和维护人员，馆内外所有事宜由馆长何多苓本人决策并出资，同为职业艺术家的副馆长白东亮实施落地，日常维护则由白东亮和一些年轻的志愿者（多为何多苓和他朋友们的学生）完成。
包括何多苓本人在内的一群职业艺术家们“兼职”运营一座美术馆六年，倒也不失为一种风格。
2020年12月25日，由张小涛任策展人的群展“人证·物证：2020年的八位女性艺术家”开幕，体现了何多苓美术馆从沙龙型美术馆向公共型美术馆的进一步转变，因为该展是何多苓美术馆首次引进外来策展人对展览空间进行整体规划并在展期内针对展览主题和内容组织了两场学术对谈。
对引入策展人的原因，何多苓有非常直白的表述：“我经过这几年的积累之后，发现还是要去策展，不然就变得非常业余。展览的专业性还是要由策展人来保证，就是说怎么把这个空间利用得更好，不要浪费它，我觉得策展在里边特别重要。”所谓“这几年的积累”体现了何多苓本人的视角变化：从展览的参与者转向决策者，从美术馆的观众转向运营者，从空间的设计师到使用者。种种关系的变化，让何多苓对这座空间有了更多的想象和期待，也看见了往日被遮蔽在表面之下的更多细节。
但伴随专业策展人制度而来的是更高的支出，包括策展费用、展览物料费用、提高标准的展陈费用、更大范围的接待和运输费用……对此，何多苓表示“还是承担得起，两种模式之间的资金差距也不至于特别大，没有说一下子差一个梯队的感觉，而且我觉得这是一种顺理成章的进化”。但作为已经有经验的运营者，何多苓也在有意识地控制美术馆的更多开销，比如始终保持展览开幕时间在晚上七点半的旧例，这样可以节省一笔被戏称为“展览饭”的开幕日晚宴开销。在策展人的选择方面也以费用比较实际的青年策展人为主。
2020年12月26日“ 媒 介、 社会与个人——2020 年的对 话”座谈会现场
从2021年到2023年，何多苓美术馆开始更有体系地举办专业的艺术展览，在这一时期，何多苓本人的作品倒是多次在馆内面向公众展出，但非文献性常设展的形式，而是在主题性展览或群展中短期出现。比如展示何多苓最新绘画系列的“他们，2019”（2021）、个展“个人简史·学画记——何多苓1958至今”（2022）。
2021年，何多苓美术馆提供场所给当年成都双年展的特别邀请展“欲上·合囤——川音成都美术学院油画系研究生提名展”（2021），并在展期内举办与展览相关的对谈和研讨会。从2023年5月起，策展人蓝庆伟组织的群展“新图像的人文视野”（2023）开启了何多苓美术馆的图像研究型展览系列。每次展览提出一个核心问题，围绕问题选择参展艺术家，以作品风格的对比和组合来阐释问题，引导观众自主思考。
比如“新图像的人文视野”开门见山，从图像学角度讨论全球化时代的人文语境给中国当代艺术创作带来的转变，参展艺术家为钟飙、李昌龙、张钊瀛和沈沐阳；“图像何以再造”（2023）讨论艺术家在绘画中给予这个时代的回应，参展艺术家为蔡广斌、邱岸雄、魏青吉和朱可染；“直面日常——关于物象建构的主体性方法论”（2024）在前述文化大语境、图像的当代性的探讨之后，将讨论范围进一步聚焦在绘画的创作方法论上，参展艺术家为陈安健、何多苓、李邦耀和梁铨；“泛图像与半具象”则将绘画上具象与抽象、虚构与现实之间的模糊地带挖掘和放大，参展艺术家为陈彧君、李大方、王风华和黄海清。
从语境到本体，从呈现到建构，从总体到边缘，从笼统到细节，蓝庆伟将何多苓美术馆的空间作为发声的主体场域，也稳定了美术馆作为展览场地的周期性更新，让每个展览呈现出不同的面貌。在此期间，何多苓美术馆也开放性地引进了更年轻的策展人，比如“深时之旅——时间中的内在景观”（2023）的策展人廖沙泥，“全球性绘画：中国新一代艺术家”（2024）的策展人李国华都是四十五岁以下的策展人，这也与何多苓所述“（有无专业策展人）两种模式之间的资金差距也不至于特别大”的状况相符。
此时的何多苓美术馆，运营模式越来越接近大多数由私人或企业资金支持的民营公益性美术馆，如北京今日美术馆、上海民生现代美术馆、武汉合美术馆、广东时代美术馆等，创办人何多苓通过美术馆下发资金以支撑展览的长期呈现和定期更新，展览的策展人和艺术家由馆外引入，馆方负责进行展陈搭建、物料制作、宣传推广和观众招募等。
除了资金来自私人而非企业，其他各方面的规范都向各地市非商业性质的民营美术馆看齐，何多苓美术馆的公共化过程基本完成。
无租金的自有空间硬件和单一的运营资金来源保证了何多苓美术馆能够在几年中顺其自然改变运营路径，在过程中几乎不受外力的影响和冲击，并在公共化的前提下得以在展览和运营两方面保持自己的独立性和独特性。有限的空间面积——室内建筑面积约七百平方米，展厅总面积不足五百平方米；最大限度的采光设计——展厅每一层都可透进天光，白天基本不用开灯；以及平直简洁、少立柱结构、少卫生死角的室内空间设计，让硬件运营方面的长期成本得到了良好的控制。
在这一点上，虽然何多苓自称在美术馆建设之初“没想那么多”，但多年参展和看展累积的空间经验与感知足以让他对“艺术家的美术馆”有许多直觉型的改良。何多苓对此评价：“我觉得（何多苓美术馆）‘小’其实是一个优点，因为很多大的展览花一天时间都看不下来，而且很忙乱，因为要解决的问题太多，里边环节太多、太复杂，它的学术性会被消减。像我们这种小而集中的展览，在展览的脉络、主题等学术性方面的东西能梳理得清晰。”
如果说从最初设想的私人场所到最初运营的美术馆是从“书房”到“客厅”的话，这一阶段的何多苓美术馆就从客厅进一步走向了“广场”，从朋友间的半开放走向带着自我主张向公众进行宣讲，吸引志同道合的公民参与讨论——这是公共性文化场所的起源和本质。所以何多苓美术馆不像大多数民营美术馆从一开始就想好如何树立品牌形象、明确学术路线、打开公共社群，而是“边走边看”，在实践中不断校正方向。何多苓认为自己对美术馆依然没有太大的野心，他说：“我的目的单纯，美术馆的用途单纯，运营方式也非常单纯，可以说是一根筋地在做，可以用最简单的方法来解决问题，我觉得这是让美术馆能一直做到现在的重要原因。”
既然没有那么大的野心，又为何要以私人的资金支撑一座免费开放的公共美术馆以越来越高的标准和越来越稳定、规范的换展节奏走到今日，并无限期持续下去？何多苓觉得答案也很简单，就是出于情怀：“除了自己当画家以外，我觉得现在有点能力可以做一点公益方面的事情——为一个比较大的美术领域做一点力所能及的事情，哪怕是很小的事情。”
所谓“很小的事情”是让更多有学术价值的异地艺术家有机会来成都展示自己的作品，带动行业生态的交流，而选择美术馆这种形式也来自年轻时的情怀——何多苓这一批中国最早的当代艺术家大都经历过西方艺术行业的启蒙，他至今记得20世纪八九十年代去纽约，发现一座城市里竟然能有一百多座美术馆时的惊讶感受，做美术馆的念头也许就是在那个时候自然而然生发，深埋于意识，在他自认有能力承担的时候落地生根。
何多苓希望以独资支撑、独立运营何多苓美术馆的经验给怀有梦想的后来者一些信心，他期待中国的城市也能像欧美那样，将美术馆视为生活中的常态。“简单一点，不想那么多，反而能把事情做成。”何多苓如此总结道。